問：當查閱了你的背景后，我們發現了一處引用，你曾說過，你會成為一名連環漫畫大師，或者是一位音樂家。那么在這兩者之間，你是如何抉擇的呢？ Phil Tan：嗯，不瞞您說，其實我是想找一個可以偷懶的工作。我發現自己可以整天聽著音樂，并且樂享其中。但是，如果我去繪畫，或者做設計什么的，我卻不能長時間的獲得快樂。所以，最終這成為我選擇音樂的一個原因。
問：那時你多大？ Phil Tan：我18
問：那么，那時候你都聽些什么音樂？ Phil Tan：許多不同種類的東西我都聽。說實話，這有一點怪誕。因為我是從中學才開始接觸到流行音樂的，再加上我來自馬來西亞，成長在一個非常正直，非常傳統的基督徒家庭。在我們的日常生活中，流行音樂大多是不被接受的。我直到14歲才有了第一對立體聲音響。好在，我朋友的哥哥在牛津大學讀書，他會寄一些唱片之類的東西回來，而這些恰巧就是我在西方流行音樂方面受到的啟蒙教育。再后來，我住到了加拿大，我的表哥給我介紹了許多60、70年代的音樂。
問：您經常聽的音樂類型是搖滾還是流行？還是所有領域都有？ Phil Tan：大部分是搖滾。
問：你還能記起一、兩張那時候讓你非常興奮的唱片嗎？ Phil Tan：我覺得Def Leppard的《Pyromania》可以算是一個。我對那時候的錄音方法知之甚少。直到大約83年，再次細致地聽（那張唱片），我還是會有很多疑問……這就像是一種開放的全新世界。
問：那么，早期時候，你是想在設計和制作方面做些什么呢？還是僅僅是想做個樂在其中的歌手？ Phil Tan：其實，我覺得不可能每個人都喜歡聽我唱歌。（笑…）而且，我們也沒有太多可支配的收入，因此我們所擁有的唯一樂器就是這間屋子里這架古老的立式鋼琴，而且它還常常會走音。那時候，我對音樂還不怎么感興趣。我媽媽讓我上鋼琴課，雖然我很討厭學鋼琴，但是她還是迫使我堅持了下來。現在我非常慶幸這一點，因為這真的對我大有幫助。
問：所以說到18歲你高中畢業時，你在某一刻下定決心要成為一名錄音師，因此你選擇去了Full Sail大學并在那里學習。能說說這其中具體的過程嗎？ Phil Tan：我看到一連串不同的學校和學院的名字，我真正想去的是波士頓的伯克利大學，但是我確實承擔不起費用。所以我又開始四下尋找，在短暫的計劃中我恰好找到Full Sail大學，它是一個小型的可信度高的學校，地處佛羅里達州奧蘭多城外。我想這整個過程大概有8個月之久。
問：在90年代初，你大部分時候都在模擬臺子上工作嗎？ Phil Tan：是的，1989年的時候，他們擁有的數字音頻系統之一是Synclavier。在調音臺方面，他們有一個單卡線類型的調音臺。我想應該還有一個Neve VR 和一臺索尼 MXP-3036調音臺。那時候Full Sail還只是個很小的學校，我已經有15年沒有回去過了。而當我再次回到那里時，他們給了我一個全新的設備之旅，參觀我記憶中的老設備只花費了我5分鐘的時間，新設備則共用了我一個半小時，可以說現在這里的設備真是非常完備。這所大學現在有190英畝，如今從Full Sail大學畢業的大部分孩子，出了學校一般找不到與學校設備旗鼓相當的地方工作。
問：但是在錄音臺、硬件、話筒、前置放大器、壓縮器等設備的正式上崗培訓中工作單位還是可以提供給你一些經驗的吧…… Phil Tan：嗯，我不得不說的是工作確實與你在學校所學的東西不同，你可以談論一個均衡旋鈕能做什么，但是只有你不斷反復地嘗試數遍才能真正了解它。不過學校是真的很好。
問：“你可以談論一個均衡鈕能做什么，但是只有你不斷反復地嘗試數遍才有可能真正了解它。”那么，在你畢業后很快就與你的伙伴Jermaine Dupri(JD)開始著手一起創業了。這是如何做到的呢？ Phil Tan：是的，這確實有點奇怪。當我還在校期間，我本打算去拉丁美洲或者是紐約的，因為那里有很多機會，或者說那里才是我的心之所向。但是當時在亞特蘭大有一位錄音棚經理，他是唯一給我打了電話的雇傭者。當時我接到電話，對他說：“嗨，我現在還在讀書，并且畢業前我還需要一份實習工作，我可以去你的錄音棚做事嗎？”然后，他對我說：“當然，但是要明白我還沒有打算給你一份工作。”那間錄音棚的名字叫做Soundscape。而那位先生就是Jon Marett，那個時候他就擁有自己的錄音棚。
問：但是他對你可是有言在先的，“嗨，看啊，我并不打算請你來工作的，不要再想這事兒了。”但是你最終還是達成了自己的心愿。 Phil Tan：沒錯。我開始是在那里工作的，他們都很喜歡我，所以總是邀請我過去，但是我從沒有被正式的聘請，我只是基于短期的合同承包。你知道的，就像是“嘿，我們這兩周有個工程，他們要做這做那……”我只是個很小的打工仔而已。當時成員主要是Jon，他的妻子，還有一個總錄音師，以及那些“他們”。
問：那么可以說很多重量級的明星都是來自那個并不出名的小錄音棚Soundscape？ Phil Tan：是的。這可以算是天時地利人和的事件之一。
問：不過你最終還是遇見了制作人Jermaine Dupri，并且對他說：“嗨，何不讓我來幫你處理這些音樂呢？” Phil Tan：其實我覺得這一切都顯得有些混亂。當時我是以客戶的身份在錄音棚見到JD的，之后我們一起出去閑逛聊天才發現我們非常合得來。那時他剛好在為Kriss Kross做第一張唱片，剛好當時他的父親（也就是他的經理）去了哥倫比亞唱片公司做副董事，所以他們打算成立一個工作室，然后通過哥倫比亞發行這個工作室出的唱片。
問：那么，這就是關于你在Soundscape工作的所有經歷？ Phil Tan：是的。不過他也在自己的房子里建了一個小型工作室，大概從94年到99年，他錄制的所有唱片都是在那間小屋里完成的。我們在其他的錄音棚完成混音，在更好的系統下完成作品。當然，大部分的錄制還是在soundscape里做的。
問：你還在哪里做過混音？ Phil Tan：讓我想想啊，LA Reid在他的會客房里有一間工作室，曾叫做LaCoco工作室。Coco是他小狗的名字。我們曾在那里做過一些混音工作，后來那間工作室被賣給了Usher，被改名為Hitland。Silent Sound是我曾喜歡的另一間錄音棚，那里到現在都是這座城市里我最喜歡的地方之一。不過我現在已經擁有自己的錄音棚了。
問：那你的錄音棚叫什么名字？ Phil Tan：我們并沒有官方的名字，但是對內我們都叫它Ninja Beat Club.
問：噢，那咱們再來聊聊混音吧。最初，你是和JD，Usher，還有Mariah Carey在一起工作，后來到90年代的R&B音樂就有了樂器數字接口和采樣的方法，即在MIDI鍵盤、電子鼓機等實現你所向往的音樂。這似乎是你事業開端的主要部分吧？ Phil Tan：是的，理論上說我沒有太多時間去做別的。因為那些年我既要做錄制工作也要完成混音。
問：你那時候既要做錄制工作也要做混音。但是在你的人生旅途中那時確實讓你筋疲力盡，所以你現在只做混音工作。那么是什么讓你如此的焦頭爛額呢？ Phil Tan：是時間。每當你要寫一首歌的時候，總是很難按照時間表來行事。我知道很多作曲家可以嚴格地按時完成創作，但是和我一起工作的人通常都不能如此。所以，只有在靈感出現火花時，無論是下午6點，或者凌晨3點——你都必須時刻為其準備著。這就是那些年我過的生活。
問：從混音的視角來看，是什么幫助你煉成了早期的風格？或者說，你是否幫助JD、還有那些亞特蘭大制作人實現了他們的夢想？你是怎么做到這些的？ Phil Tan：坦白地說，我并不是非常刻意地去做這些。我和JD等人一起工作也是有原因的，我們倆似乎總是處于同一波長，總是能有一樣的好點子比如一首歌如何命名。所以我們都認為只要盡力去把工作做到最好就好，當然也要確保它面對其他制作人具有很強的競爭力。就如你所說的，在我們這個制作團體的所有人都具有良性競爭的精神。所以，如果JD聽到Dallas Austin錄出的東西是好的，那么他也會試著去超越的。或者當他聽到Teddy Riley錄出的東西也有可能會說：“Phil，他怎么會把擊鼓的聲音做的這么生硬？”
問：那么，你們就會有一番爭辯了，指出來說：“哦，我也會像Teddy Riley這樣做的，甚至更勝一籌。” Phil Tan：對，有時候確實會有爭辯。
問：很明顯，主唱是R&B混音的核心部分。那么最能吸引錄音師的典型主唱是什么樣的呢，比如像Usher，或者Mariah Carey？ Phil Tan：這個我可能要回答的啰嗦一些了。當Mariah簽約到哥倫比亞唱片公司時，她仍然屬于索尼公司，那時她就已經有了一套非常完備的設備。那就是索尼C-800話筒，我認為那是索尼公司的錄音師為她量身定做的，所以它算是索尼的話筒之一。她有著這特殊的“絕密”旅行箱，里面包含一個話筒前置放大器，均衡器和壓縮器，只是上面沒有商標而已。當我第一眼看到它時，我不知道那是什么，它具有一個A到D的轉換器，直接與PCM 3348相接，一個索尼式的磁帶錄音機。所以可以說對于Mariah的唱片，她擁有一套專屬的聲音處理設備。
就其他的藝術家比如Usher來說，我們有一組“go-to”的選擇，即不管是話筒前置放大器還是其他的設備我們都愿意嘗試。我們擁有一臺Neumann式話筒，一個M149，和一個AKG電子管話筒，這些是最初為聲音提供服務的麥克風，它們通常與John Hardy M-1前置放大器配套使用。
問：那么你在90年代后期和21世紀初為Usher、Mariah等人做的R&B打擊樂你也是用的是這兩個品牌的話筒嗎？ Phil Tan：是的，最開始確實是只有兩種話筒，Neumann的和AKG的。
問：后來，有一段時間，你轉型去制作嘻哈音樂：比如說: Snoop、Ludacris、Outkast，以及Neptunes的部分作品。你為什么會有這樣的選擇？ Phil Tan：嗯……與他們的相識可以說與我和JD合作有很大的關系。比方說和Neptunes樂隊，當時是因為JD雇傭了他們給Bow Wow的第二張專輯做了一首歌，所以我結識了Neptunes樂隊的Chad和Pharrell。我想他們應該是喜歡我的混錄風格，所以后來他們開始邀請我加入他們的工作，與Snoop、Ludacris等人一起。關于Ludacris，他是亞特蘭大人，當他還在亞特蘭大廣播電臺做DJ時我們就認識了，所以其中有些人應該說是同我一起成長的。
問：所以嘻哈音樂總是顯得如此低端，不過你的混音似乎找到了適合它的手法。如果是一個沒有為嘻哈音樂做過混音的人，制作出的成品有什么不同之處？你是如何開始自己的混音工作的？你是先混打擊樂，然后圍繞打擊樂的聽感標準再去精心制作其它聲部嗎？ Phil Tan：哦，不得不承認每部作品的打擊樂聲部確實起著決定性作用。不過具體事情要具體分析，我一般不會為我的行事設定一個某項規則，我不想讓自己因一成不變而感到厭煩或者過時。
問：原來是因為這樣所以對于Mariah，你會從人聲開始混起，那讓我們再來聊聊Snoop的“Drop it Like it’s Hot”吧，你會從何開始？是從打擊樂開始，還是由更獨特的角度，比如從Cliking Noises開始？ Phil Tan：哦，Cliking Noises的確是一個好辦法。實際上我也不知道，不過“Drop it Like it’s Hot”確實與眾不同，它是非常少見的一首作品。在聲部分步上，每一聲部都有個非常重要的角色，但是我想我可能是從底鼓808開始做的。808確實是非常獨特的底鼓。因為它不僅僅是個底鼓，它還可以構成一段旋律，所以我必須確定所有的頻點都合適，然后再縮混歌曲部分，因此基本上我把它作為貝司一樣處理而并非當它是鼓。
問：是在你的SSL調音臺上做均衡還是別的調音臺？ Phil Tan：哦，讓我想想看。因為和Neptunes樂隊的多次合作并非都在同一地方進行，他們的歌曲風格迥異，而我應該是在同一個SSL調音臺上開始的。是的，最后我還把它帶回家了，在發給Chad和Pharell之前我還又試聽了好幾次。
問：那么你混出的音樂可能是他們在原一聲場環境下沒有聽過的嗎？ Phil Tan：是的。所以我想有時是Pharrell開始做一首歌曲，然后錄制Snoop的聲音。然后Chad和我坐在一起，他會做一些附加處理，然后我把它發回給Pharrell，然后再發給Snoop的團隊，我們的工作就完成了。
問：“Drop It Like It’s Hot”是一首風靡一時影響至今的歌曲。不管在聲音方面還是創作方面，也無論是對于嘻哈音樂還是流行音樂，它都確實是獨一無二的。 Phil Tan：是的，我想那應該是Snoop的100首金曲中的第一吧。每個人都為它興奮不已。
問：然后你為Gwen Stefani的“Hollaback Girl”錄制了一首音樂是嗎？ Phil Tan：那仍然是Neptunes樂隊作的音樂，不過我在那是只做混音不做錄音。Gwen Stefani有她自己的錄音師。我能記得的關于那首音樂唯一的事情就是Pharrell把歌曲給我，然后對我說：“好了，這就是我想讓你做的。我想你不用再做任何壓縮。”
問：噢，真的嗎？“Hollaback Girl.”上沒有做任何壓縮？ Phil Tan：是的，基本上是，你聽到的任何壓縮版都是從母帶處理開始的——我們使用零壓縮——然后加上歌曲樣帶上已經存在的壓縮。順便說一下，敲打的鼓聲快把我逼瘋了，因為那是一個失真的樣帶。
問：那么你想過清除它嗎？ Phil Tan：是的。
問：當你的意見與制作人不一致時怎么辦？尤其是面對非常大牌的制作人，比如可能你非常想修改某處但是他們不同意。 Phil Tan：好吧。如果你和一個特別挑剔的人一起合作，你會怎么做呢？這就像是去完整的感知一首歌曲，我試著去改變它，試圖讓它變的更好，卻從沒能實現，因為我實在找不到一個既定的所謂“好”的標準去代替它給我最初的感受。
問：所以有時候Pharrell會讓你按照他的想法，清除掉你所作的聲音處理，但是這樣你等于是徒勞無功，又和開始時一樣了。 Phil Tan：嗯，是的。我無數次的想錄音師應該做的技術性更強一些，但是大部分時候我還是試著去依賴音樂給我的感覺。所以，即使所做的效果可以，并且技術上也說得過去，但是如果感覺不好，我還是會把所有的增益去掉然后重新開始。
問：所以你在做混音的時候也會如此？你會把所有都拉回原樣然后重新打造嗎？ Phil Tan：是的，會沒有任何理由的繼續。如果做得不好，你也會重新開始的。
問：假如制作人覺得感覺很好而你卻不贊同呢？我猜這可能會看你的人際關系什么的來定吧。 Phil Tan：嗯……好吧。其實我一直認為我只是在提供一種服務，所以最終還是會聽他們的，就是看他們想怎樣做。如果也不看他們的意思，那就看藝術家本人的要求。也就是那些出現在專輯封面上的人物，他們得去賣場做宣傳，促進銷量，并且他們會以此為榮。所以有必要做一些讓他們高興的事情，而不是讓我高興的事。這個就是我看待這類事情的觀點。
問：你的意思是你不會再帶著批判性的眼光去聽了是嗎？因為你已經在廣播上聽了無數遍，因為他們無處不在。 Phil Tan：不不，事實上我根本不再聽它們。所以如果廣播上播放它們我會直接調臺。
問：那是為什么呢？ Phil Tan：因為我不想再繼續挑瑕疵，就讓它那樣吧。這對我來說是一個進步的、受教育的過程。每天你都會接收到新鮮事物，當然也會希望能學到更好的做事方法。所以當你完成一段混音或者一首歌曲時，除非它屬于那種下周就能直接出版的高品質錄音，其它都會等一段時間再出版，而在那段時間，讓我說，我可能會覺得它聽起來有種很傻的感覺。
問：哦，那只是總體的感知。 Phil Tan：然后，當我再聽到時我會說：“噢，我可以做出完全不一樣的東西。它不應該是這個樣子的。”或者“我怎么會做成這樣？”就是諸如此類的話吧。所以我盡可能不去打擊自己，反復的聽只會讓你更受打擊。
問：聽起來你一直站在風口浪尖啊。 Phil Tan：是的，我總是處在刀尖上，但是不知道是不是越來越鋒利啊。【笑】不過我正在檢驗這一點。
問：在現代流行樂的背景下，在頻率方面和壓縮方面很多東西都被更改了原貌，要么失真要么荒謬。你是否感覺到像這樣的情況已經非常多了？ Phil Tan：是啊，通常在錄音過程中，藝術家或者品牌負責人都會告訴錄音師，“嘿，給這個做個粗略的混音。”或者更有可能他們會直接說：“請把這個音量調大”。
問：哦，那真是很遺憾。 Phil Tan：因此，我常常要做的是創作一個所有人都接受的大音量的版本。實際上我使用一個高精度限制器插件來做這些。不過我也會為那些做母帶后期處理的工程師做一個“非大音量”的版本，因此他們可以從我這里拿走兩個版本。
問：哦，那么你怎么看待UAD的高精度系列？他們比其它插件更為吸引你的是什么？ Phil Tan：答案很簡單，高精度系列插件可以讓工作更好更容易地完成。UAD擁有一些非常靈活的特點，簡單的操控以及很好的音效。
問：所以你用高精度系列做出一個“大音量版本”讓品牌方滿意，卻給做母帶后期處理的工程師做一個“非大音量”的版本以便他們更微妙的操作來“擴大音量”？ Phil Tan：對。但是也有的時候做母帶后期處理的工程師會說，“嘿，你知道嗎？你的大音量版本聽起來真的非常不錯，我甚至什么都不用再做了，我們可以直接用它了。”所以，這只是一種選擇，而我樂于這樣。
問：那么，你剛剛提到你使用的UAD-2 Powered 插件，我知道你也曾擁有一個UAD-2 QUAD DSP加速卡。 Phil Tan：哦，是啊，我很傾心于UAD-2 插件。特別是還有3位制作人/工程師曾為UAD傾倒多年。他們是 Dean Coleman, Miles Walker和Joe Chiccarrelli。是他們讓我開始對使用UAD感興趣。
問：哪些UAD插件讓你現在覺得是“很值得信賴的”？ Phil Tan：哦，當我開始在SSL調音臺上工作，UAD的SSL插件，特別是SSL G系列的總線壓縮器，我基本上都是一直在用的，這個總線壓縮器是必須有的。而Studer® A800 多軌磁帶錄音機插件也是非常好用。
問：很明顯你以前錄制了大量的磁帶，所以你有很多機會接觸Studers。它和UAD插件的版本相比有何不同呢？ Phil Tan：是的，我覺得那個插件是非常好用的，我也確實使用了很久。我起初只把它用在每一條音軌上，但是很多次之后，當我試著把它拖入其它的鏈接中的其它插件中時，它也做到了兼容并能順利的使用，所以它一直讓我很依賴。我聽到很多評價，比如“嗨，我在那里用過它，咱們在這里也試試吧。不，這聽起來確實不怎么好，等等。”所以，它只是依賴于我所處理的音軌所需要的部分。
問：什么樂器上更加適用FATSO插件？ Phil Tan：這要看情況了，但是我覺得在我用過的插件里用在貝司上最合適了，但它也是依賴于聲音而定的。我聽過很多的仿真聲錄音，在我事業中的前10年幾乎都充斥著仿真，所以我一直都在嘗試去發現仿真聲的特點——我想我應該是喜歡聽它的。仿真聲對于UAD的取材來說是件好事情，所以事實上我是會選用仿真聲音的。
問：聽起來還不錯啊。我們都覺得很難操控它。 Phil Tan：哦，我相信你可以的。立體聲SSL壓縮器真的非常棒。Waves,Digidesign,都有它們自己的插件，不過我一直用的是UAD的版本，它聽起來就像是硬件一樣。
問：那么其它的UAD插件怎么樣？均衡器？壓縮器？有什么特殊的效果？ Phil Tan：除了SSL，FASTO和Studer的插件以外，當我在找一些可以隨時使用的東西時，我找到了Roland® RE-201 Space Echo和 Moog® 多段濾波器等等。
問：你是如何使用Moog濾波器的？ Phil Tan：再次聲明，我使用插件從來都是跟著感覺走，沒有什么獨特的章法，通常這時候我的想法非常隨性，所以我會同時在很多方面使用Moog和Space Echo。有時候我會用它們為音樂創作出一個合適的空間，或者能在混音中突顯出來的空間，有時它也會出現一個自動化的清除和延遲，而有時我也會去創作一個適合于在歌曲中交流的基調或者聲音。
問：中置聲音，所以你從中置聲音開始？ Phil Tan：確實如此。所以一旦這些定位得到固定，其它的每件事都可以圍繞其展開了。讓自己作為聽者保持著對整首歌曲的興趣，你就可以為作品創作出額外的價值了。有時它們很微妙，有時候極富挑戰性，一般它們很可能貫穿整首歌曲，而那些demo是有挖掘潛力再創造的來源。就在這時我常常使用UAD插件，像是EP-34 Tape Echo。一種前所未聞的聲音和回響在這邊，超自然的濾出的雜音在那邊。
問：那么UA硬件怎么樣？你可能會在1176LN 限制放大器和LA-2A 平衡放大器上完成你的工作。 Phil Tan：當然，就像我說的，在我事業起步的階段我幾乎只能接觸到仿真聲。幾乎我所拜訪過的每一個錄音棚都至少有一套1176和LA-2A。它們像傳奇一樣。曾經除了鼓聲、貝司聲和吉他聲，我幾乎在每樣樂器聲軌上都用1176，有的東西需要被處理下。有時候背景真聲也是如此，而我用LA-2A基本是來潤飾各種音色的。
問：你現在還使用它們嗎？ Phil Tan：最近我沒有怎么使用。我又有了一個LA-610通道條，盡管現在我幾乎做的都是混音，不過當我錄音的時候還是會用到它。
問：哦，我們的讀者問了一個很大眾的問題，就是如何才能進入業界？你能對他們說說應該做什么或者不應該做什么嗎？ Phil Tan：好吧，我不得不說盡管存在著或多或少的機會，但是進入業界現在是非常難的，現在比起我起步的時候難度大多了。我想目前已有更多的錄音專業的學生畢業了，但是可能沒有那么多的崗位。而且我必須要事先承認一點，我進入業界真的僅僅是一種幸運，因為我恰好身處在這個音樂地位已然爆發的城市，正好在這個城市遇到了此領域的牛人們，所以我恰好可以跟著這股浪潮乘風破浪的前進。
問：聽起來在混音工作上你有一個緊張的日程安排，并近十年如一日。 Phil Tan：是的，我在這方面是幸運的。盡管如我在前面提到的，預算降得非常低。所以我現在較之以前來說，會做更多的獨立混錄制作。這實際上也是一種樂趣，因為大部分時候也沒有那么多錯綜復雜的過程，你只需和一個小團隊合作，與一個大的項目相比，你不用有更多的制作人、歌曲創作人、曲作家、藝術家、管理員、品牌參謀甚至是更多的爸爸媽媽，人少的好處是每個人都能讓你覺得非常快樂。
問：那就是說你會在一個更小，更有機的團隊里工作，做更多有創造性的事情。 Phil Tan：是的，目前我們正在做一個大的產業重組。這可能會帶來很多東西，有好的，也有不好的——這就要取決于你怎么來看待這些事情了。
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