近日，中央戲劇學院舞臺美術系劉杏林教授所著《當代世界舞臺設計十錄》一書，由中國戲劇出版社出版。該書是在作者多年積累的第一手考察記錄和發表的引介文章基礎上整理補充而成。書中聚焦了當代世界范圍內十位重要舞臺設計師，分析了他們各自獨特的藝術個性、風格和思考，以及不同生活境遇對他們的塑造，特別是他們創作中所體現的、近五十年來國際上舞臺設計方法的一些重要轉變和對當代演出面貌的影響。此書為中央戲劇學院院內重大科研項目，中央高校基本科研專項資金資助。

劉杏林：《當代世界舞臺設計十錄》后記

本書選擇世界上十位重要舞臺設計師，并非對當代這一學科面貌的系統概括，只是多年來作者視野和機會所及，當然也是出于對這些設計師美學風格的興趣和教學職業需要，考察交流的記錄和陸續發表的引介文章積累。由于這些藝術家所處的時代背景變化和文章撰寫的時間跨度，把記錄他們的這些文字集中到一起時，仍可以看出近五十年來舞臺設計方法的一些重要轉變，他們各自獨特的藝術個性、風格和思考，以及不同生活境遇對他們的塑造。因此也許有了匯編成冊的價值和意義。

從拉爾夫·科爾泰（Ralph Koltai）到卡特琳·布拉克（Katrin Brack），在舞臺設計在戲劇中的位置、材料媒介和自身的完整性觀念方面，與之前相比有著根本的變化，彼此之間也有著明顯的差異：劇本規定場景的表面提示不再有絕對的約束力，設計者對于主題的解讀趨于更加主動，甚至重新組織文本結構；材料媒介本身成為設計表現語言，而不再只是描繪的工具；舞臺設計越來越不止于直觀的視覺造型，需要依靠各種演出因素通力配合達到意義的傳達。所有這些反映了當代演出藝術中各種因素不斷克服各自的離散性，走向更密切的融合，也改變著人們對舞臺設計和對空間本身的認知。對于舞臺設計師和所有演出參與者的知識結構、工作方法和合作能力，包括既有的專業教育體系，無疑是極大的挑戰。

科爾泰、帕梅拉身上遷徙和離合的二戰烙印，鮑羅夫斯基、弗萊耶自由表達與社會規范沖突的冷戰時期經歷，哈德遜、克里莫夫和布拉克一代地域、文化導致的美學取向，這些藝術家不可避免地被風云激蕩的時代和變化的社會塑造。他們總是天才地面對這些錯綜的語境，發揮了一種獨特的創造力。因此書中盡可能留意了他們每個人的生活履歷，這些線索有助于對其作品的理解，也包含視覺形式深層人與世界關系的啟示。

我一直覺得舞臺設計不斷提升的重要條件之一，是藝術經驗的積累，因為其中包括了一次次具體細致的對專業的體會和領悟，絕非教科書和案頭訓練所能涵蓋。這種積累自然也包括了別人的經驗，特別是那些世界級設計師的實踐和思考。所以在教學和創作之余一直保持著對國際上同行的關注與好奇，多年下來，可能就是這樣無意間形成了本書的基礎。我特別感念從專業學習起步的1980年代開始，前輩老師譯介的西方戲劇藝術家的創作及其思想，極大地充實了我對專業的認識，他們的治學精神也讓我看到追隨的方向，雖然目前這些文字的學術水準難以企及前輩老師。

感謝我學習和工作單位中央戲劇學院為我提供支持和資助，科研處老師的積極推動，使我得以重新整理和補充這些積累的文稿。希望作為對一部分當代重要舞臺設計現象的梳理，能有助于同行和年輕一代學生們對專業的理解。

《當代世界舞臺設計十錄》摘錄

拉爾夫·科爾泰：“我的工作方法和前人有很多不同，最大的不同在于，不論哪個戲，我都要力求從中找到一個明確的視覺轉換形象，最大限度地表達劇作的主題和要求。”“我通常要提供一個總體視覺形象，以此反映劇作精神，而不是按劇本規定，簡單地制造一個環境。”“對地點的規定我從無興趣，我關注的是劇情表達了什么。”

橫貫展廳的瓦楞鐵皮墻面，滿是層層疊疊剝落過的招貼，斑駁中依稀可辨的全部是科爾泰設計劇目的演出海報，它襯托著一件件展品，也倒映在科爾泰和我們站立的鏡面地板上。科爾泰說：“一切就這樣在浮光掠影中流動。”之后，他臉上露出了常出現的那種孩子般迷人的微笑。

瓦格納的四聯歌劇《尼伯龍根指環》可謂歌劇舞臺的鴻篇巨制。約瑟夫·斯沃博達曾先后三次在倫敦、日內瓦和法國奧蘭吉設計了這一劇目……。斯沃博達說：“正如倫敦的演出必然不同于日內瓦的演出，在奧蘭吉的演出也有別于前兩次演出。一個人不能兩次步入同一條河，但相連的水流卻是同樣的。隨著時代的發展，自己可能會更大程度地深入作品，或使之更接近我們生活的這個世界。”斯沃博達還將瓦格納作品中的一段格言作為在奧蘭吉設計《指環》的基本思想：“世界歷史本身在不斷重復，而無什么改變，它是一種磨難，一種人類必須一次次經歷的磨難。”

捷克學者楊·格勞斯曼在關于復合投映的論著中重新整理了在舞臺設計中植入影像的發展歷程。在《復合投映的視覺層面與多層次電影》及其后的《論戲劇與影像的結合》（1968）兩篇文章中，他總結了影像與戲劇這兩門藝術自梅里埃時期到1968年間的跨學科交融。格勞斯曼在論著中著重指出捷克先鋒派戲劇家E.F.布里安（E. F. Burian 1904—1959）更早的貢獻，布里安與舞臺設計師莫羅斯拉夫·科瑞爾（Miroslav Kouřil 1911—1984）合作，1930年代就將這一手段運用在幾部演出中（《青春覺醒》1936、《尤金·奧涅金》1937、《少年維特之煩惱》1938）。他創造的“戲劇影像”形式，是將電影與幻燈圖像投射到包括臺口在內的不同位置的紗幕或幕布上。足以說明復合投映與 E.F.布里安的實踐關聯的是，阿爾弗萊德·拉多克是布里安的助手之一，而斯沃博達1943年年初到布拉格的時候，“在布里安的劇院，斯沃博達不僅看到了以后對他的創作有很大影響的作品，而且更重要的是，在此認識了許多志同道合的年輕人。”

大衛·鮑羅夫斯基（《哈姆雷特》）這塊幕謎一樣隱喻和含義曾被許多文章描述，在這些描述中幕是“大地”，是“城邦”，是一面“墻”，一個“兇手”，一種“巨大的無可名狀的力量”和“哈姆雷特的敵人”，幕看上去像一個蛛網，演員被纏繞其中，它被底部的燈光打亮時又造成監獄柵欄的效果。——它引發了無數解釋，其中有一些甚至設計者都未曾預見。……演出中，這個幕鬼使神差般地在舞臺上縱橫移動，它覆蓋奧菲莉婭，逼迫波洛紐斯，遮擋格特路德，支撐克洛迪烏斯并且威脅哈姆雷特，最后席卷整個舞臺并移向臺口，仿佛要吞噬觀眾。幕的作用巨大，以至于當年的一些評論認為，這個幕應該名列演員表上所有其他角色之前。

阿契·弗萊耶的舞臺設計方法完全來自繪畫或視覺藝術原理。他與羅伯特·威爾遜類似，并不排斥鏡框舞臺，而是在以臺口為畫框的虛構的面上，如同繪畫那樣制造空間深度的效果。他的劇場理念以劃定不同時間刻度的、舞臺與觀眾席之間的界限為前提。這條分界線不只是以水平線，而且也以使得它完全二維的兩邊垂直的臺框所限定。然后，在這個二維的畫面上利用戲劇象征的詞匯刻劃一種三維視覺效果。他指出：“這樂池、大幕線和臺框，形成了一塊畫布，物體在上面按照空間深度自行排列。我們之所以能創造空間全在于這塊畫布，否則我們如何把握空間？——我們不能用空間描繪空間，我們得利用一個面。畫家擁有這種面，但是，當繪畫創造三維空間時，繪畫還只是繪畫；建筑師構建空間，但空間還是空間；而劇場可以利用反映出我們自己的畫面所具有的特殊性能，呈現我們精神的空間。在這個類似一張紙的屏幕上，可以用字母和符號創造我們內心的奇妙空間。”

帕梅拉·霍華德：“我有一次偶然看到一家人沿海岸走來，他們顯然是外出一整天后返回。當我用速寫畫下這一景象時，注意到許多與珂勒惠支的繪畫（指珂勒惠支的蝕刻畫《織工的行列》）相似的地方：同樣疲憊的形象同樣在干活的婦女，攜帶著她們的孩子，男人們走在后面，手插在口袋里……。受其影響，我開始為皇家莎士比亞劇團設計《馴悍記》時，所畫的草圖似乎體現了演員應有的感覺，并且導致了這出戲開場時的構思，它開始具有一種形式。這種小草圖的戲劇特點也包含在它的長條形狀中——一張偶然在手邊的卡片紙——并且為了保持這種構圖的力度，我決定使演區與草圖的形狀能夠一致。因此設置了延長的橫貫兩頭的舞臺，觀眾坐在 25 米 ×6米的表演區兩邊。”

構建空的空間，舍棄劇情地點的直接描繪，盡可能節制的局部道具提供，決定了新的戲劇交往關系的形成。約翰尼斯·舒茨曾就此做過一個點題性的闡述，基本概括了他與導演格施的戲劇實踐的特點。他說，當某些東西缺失，演員包括觀眾會釋放能量補償正在失去的東西。他指出，人們會喜歡共同探尋可以進一步發展的表演情境，如果可能，無需來自外部的額外因素。這意味著舒茨的舞臺基本上設計為一種空間，在那里演員和觀眾雙方能夠一起思考和想象。排除與現實相關細節有助于激發觀眾的主動性。視覺闡述展現了它自身的邏輯，要勝過從屬于文本規定。

喬治·希平：“我不知道倒塌的摩天樓形象從何而來。我感到摩天樓是紐約、同時事實上也是美國的象征。但我應該提供的是一個舞臺或演區。于是我不斷地勾畫摩天樓邊伸向水里的人行道，提煉出一種橫向的臺面。但我又加了一種垂直因素穿插其間。我尋找著一種社會的圖像，在它的中心有些東西在破碎。”非常令人驚異的巧合是，喬治·希平提交這一設計的模型六個月后，震驚世界的“9.11”恐怖襲擊事件發生了。突然間這一設計也隨之有了全新的、更加預言式的意義。在某種程度上，舞臺設計造型成了更加真實的、當下的紐約景象。喬治·希平認為，“9.11”與《西區故事》有著同樣的含義：人們被殘殺只是由于他們的不同。

英國《觀察家報》（Observer）評論員拉特克里夫（Michael Ratcliffe）在評論中，曾這樣概括總結理查德·哈德遜的舞臺設計：“他是一個在舞臺上打破地心引力的新銳建筑師，他使地板抬起，墻面傾斜，角色和景物由于無所依附而岌岌可危。”他說，哈德遜的舞臺世界是一個“非常缺乏安全感的地方”。

2002年哈德遜為佛羅倫薩馬吉奧音樂劇院設計《塔莫蘭諾》時，腳踏球體的巨大主體形象也來自他案頭工作的過程。哈德遜在研究鐵木爾翻閱美麗的印度或波斯細密畫時，看到一幅鐵木爾踏在地球上的肖像畫。他感到：“對我來說，這是鐵木爾的暴政和侵占了半個世界的絕好象征。所以與其在舞臺上安放他的雕像，不如只是選取他的腳踏在地球上，呈現一種壓迫感。”

德米特里·克里莫夫認為，當代和歷史上的大多數戲劇，都過度信任詞語的力量。他的舞臺世界，就像塔迪烏茲·康鐸（Tadeusz Kantor）的戲劇一樣，是言語所無法包含的。克里莫夫的《第7號作品》，如同康鐸的作品《死亡班級》一樣，講述了一個只有戲劇可以講述的故事：在舞臺的連續呈現中書寫歷史。……在克里莫夫不懈探求下，舞臺成為一個具有無限可能的空間，一個以視覺想象的方式選擇和打開的空間，而不是一個限制演員的場所。以此為參照，人們比以往任何時候都更加清楚地發現，舞臺上有如此之多的視覺貧困。正如克里莫夫及其團隊所證明的那樣，視覺上的與口頭上的表達具有同樣的說服力。

卡特琳·布拉克設計手法，是以《黑人與狗之戰》中持續飄落的紙屑，《莫里哀》四個小時演出中的暴雪，《洪堡王子弗里德里希》中沒完沒了的雨水，或者《伊凡諾夫》中籠罩著空舞臺的浮動的煙霧，這樣的布景形象為標志的。……她為第米特里·戈切夫導演的《伊凡諾夫》的著名舞臺設計，在巨大紗幕圍繞著的虛空演區中，僅有有限的煙霧。完全舍去了那種幾乎是契訶夫舞臺同義詞的視覺元素：白色桌布、茶炊、茶具和室內外陳設。因為在戈切夫的闡釋中，這個戲已不是關于貴族社會的無聊，而是關于劇中人物已經無力采取行動滿足他們的基本要求，他們缺乏安全感并且怯懦地自棄。濃霧籠罩著與社會隔絕的世界。結尾處，伊凡諾夫死去后，列別捷夫念了一行完全與劇本不同的臺詞，他宣布，我們剛剛目睹的是一本書上的故事，讀著使人昏昏欲睡。他同時告誡觀眾，“每個為自己的人都生活在霧中。”

劉杏林

中央戲劇學院舞臺美術系教授 。中國舞臺美術學會副會長，國際舞臺美術組織（OISTAT）中國中心主席。

曾經為北京國家大劇院、國家話劇院、國家京劇院，北京人民藝術劇院、北京京劇院、北方昆曲劇院、蘇州昆曲劇院、上海話劇藝術中心、上海戲劇學院、上海京劇院、江蘇省京劇院、浙江小百花越劇團等演出單位的劇目擔任舞臺設計。主要舞臺設計作品有：話劇《櫻桃園》《原野》、 歌劇《日出》《運河謠》、舞劇《十二生肖》《桃花源記》、京劇交響劇詩《梅蘭芳》、京劇《青衣》、淮劇《馬陵道》、粵劇《伶丁洋》、黃梅戲《和氏壁》、越劇《春琴傳》、昆曲《牡丹亭》、閩劇《紅裙記》、 錫劇《繁漪》、 評劇《良宵》、晉劇《于成龍》、蘇劇《滿庭芳》、河北梆子《北國佳人》等。設計的越劇《陸游與唐婉》、桂劇《大儒還鄉》和昆曲《紅樓夢》等，分別入選2003、2005、2006和2012年度中國國家十大舞臺藝術精品工程劇目。曾獲首屆和第二屆中國歌劇節優秀舞美設計獎、第二屆中國舞臺美術展覽會作品大獎、第三屆中國話劇金獅獎、第三屆中國京劇節優秀舞美設計獎、第六屆、第十二屆和第十三屆中國戲劇節優秀舞美設計獎、第十屆和十四屆文華獎、首都勞動獎章、2007紀念話劇百年中國文化部優秀話劇藝術工作者稱號。2009世界舞臺設計展 (WSD2009) 金獎、2013世界舞臺設計展（WSD2013）最佳舞臺設計提名獎、2015布拉格國際演出設計與空間四年展（PQ2015）演出設計獎。應邀擔任2017世界舞臺設計展（WSD2017）和2019布拉格四年展（PQ2019）國際評委。